downbeat 1958

Amerikanische Jazz Magazin

Downbeat ist ein US-amerikanisches Jazz- und Bluesmagazin, das weltweit als die auflagenstärkste und einflussreichste Zeitschrift dieses Genres gilt. Es wurde im Juli 1934 in Chicago gegründet und hat sich zu einer zentralen Institution in der Welt des Jazz entwickelt.

Geschichte und Bedeutung
DownBeat wurde von dem Versicherungsvertreter Albert J. Lipschultz ins Leben gerufen, der die Zeitschrift ursprünglich als Möglichkeit sah, seine Dienstleistungen bei Musikern zu bewerben. Der Name "DownBeat" bezieht sich auf den "Downbeat", also den ersten Schlag eines Taktes, der vom Bandleader nach unten geschlagen wird.

Entwicklung
Anfänglich erschien das Magazin monatlich, wurde aber aufgrund seiner wachsenden Popularität ab 1939 zweimal im Monat und ab 1946 alle zwei Wochen veröffentlicht. Seit April 1979 erscheint es wieder monatlich. Es hat die Entwicklung des Jazz von der Big-Band-Ära über Bebop, Fusion und weitere Stilrichtungen bis heute dokumentiert.

Autorität
DownBeat gilt als "Bibel des Jazz" und hat die Karrieren vieler Musiker maßgeblich beeinflusst. Zu den Autoren gehörten im Laufe der Jahre renommierte Kritiker und Journalisten wie Leonard Feather, Nat Hentoff und Ira Gitler.

Inhalt und wiederkehrende Features
Interviews und Artikel: Das Magazin bietet ausführliche Interviews mit führenden Musikern und informativen Artikeln zur Geschichte des Jazz und Blues.
Rezensionen: Ein wichtiger Bestandteil sind die umfassenden Rezensionen von Alben und Live-Auftritten, die nach einem 5-Sterne-System bewertet werden.
"Blindfold Test": Eine der bekanntesten Kolumnen des Magazins, in der Jazzmusiker blind Aufnahmen von anderen Künstlern bewerten und erraten müssen.
Umfragen (Polls): Seit 1937 veranstaltet DownBeat jährlich den "Readers Poll" (Leserumfrage) und seit 1953 den "Critics Poll" (Kritikerumfrage) in verschiedenen Kategorien. Die Ergebnisse dieser Umfragen gelten als einige der wichtigsten Auszeichnungen in der Jazzwelt und führen zur Aufnahme in die DownBeat Jazz Hall of Fame.

downbeat heute
Heute wird das Magazin von Maher Publications Inc. herausgegeben und ist weiterhin eine wesentliche Informationsquelle für Jazz- und Bluesliebhaber weltweit. Es deckt nicht nur Neuigkeiten aus der Branche ab, sondern bietet auch Einblicke in die Arbeit von Musikern, Festivalberichte und Analysen musikalischer Entwicklungen.

Der Artikel in deutsch

Mahalia, sie war ein Mädchen in der Sklaverei. Sie träumte immer von „jubilee all the time“. Davon, dass bessere Tage kommen würden. Mein Vater gab mir ihren Namen. Die große, hübsche Frau mit sanftem Gesicht war müde, als sie aus dem Fenster ihres Hauses auf der Südseite Chicagos blickte, an einem Nachmittag im Spätsommer. Sie schaute in Richtung der untergehenden Sonne, meilenweit entfernt und vor vielen Jahren. Ihre Hände waren in ihrem Schoß gefaltet. Es sind anmutige Hände, aber nicht zierlich, nicht weich. Die Schwielen sind deutlich sichtbar.

Mahalia Jackson sprach erneut: „Du musst mit deinen Händen arbeiten. Alle Künstler sollten mit ihren Händen arbeiten. Wie kannst du von erstaunlicher Gnade singen, wie kannst du vom Himmel und der Erde und all den Wundern Gottes singen, ohne deine Hände zu benutzen? Meine Hände zeigen, was in mir ist. Meine Hände, meine Füße. Ich werfe meinen ganzen Körper hinein, um alles zu sagen, was in mir ist. Der Geist und die Stimme allein reichen nicht aus.“

Ihre Erschöpfung könnte von fünf Nächten mit Erweckungsgesängen in der neuen Greater Salem Kirche herrühren, deren gesamter Erlös in den Jugendfonds der Kirche floss, „damit diese Kinder nicht auf der Straße herumlungern wie kranke kleine Hühner.“ Sie war gerade von einem Auftritt in Bing Crosbys Fernsehprogramm zurückgekehrt, was ihre Müdigkeit noch verstärkt haben könnte. „Oh, nein“, sagte sie, „es ist nur, dass Kalifornien für jeden zu weit weg ist.“ Sie war aus Chicago angereist, wo sie seit Ende der 1920er Jahre ihre Heimat hatte. Mit 46 Jahren hatte Miss Jackson seit ihrer Ankunft in Chicago ihren Anteil an körperlicher Arbeit geleistet – als Wäscherin, Tagelöhnerin in Fabriken, Haushälterin. Was ist mit dem Schönheitssalon? „Oh, ich konnte dort erst arbeiten, als ich auf dem Schweinerücken lag“, sagte sie – „1943.“

Wann hat sie gesungen? „Sonntags und abends“, sagte sie. „Prof. Thompson von der Greater Salem Baptist Church hat mich aus dem Chor ausgewählt. Ich habe so laut gesungen, dass ich über alle anderen hinwegkam. Weißt du noch? Damals gab es in Kirchen keine Mikrofone. Ich sang einfach weiter und mit der Hilfe des Herrn konnten mich die Leute in den hinteren Reihen hören. Ich habe das von David aus der Bibel. Weißt du noch, was er gesagt hat? ‘Singt dem Herrn mit froher, lauter Stimme.’ Ich habe seinen Rat befolgt.

Wann habe ich angefangen zu singen? Das kannst du mich auch fragen, wann ich laufen und sprechen gelernt habe. In New Orleans, wo ich als Kind lebte, erinnere ich mich daran, dass ich beim Schrubben der Böden sang. Das hat die Arbeit schneller gemacht. Wenn die alten Leute nicht zu Hause waren, habe ich eine Bessie Smith-Platte aufgelegt. Und spielte sie immer wieder. ‘Careless Love’, das war das, was sie sang.

Plötzlich funkelten ihre Augen, und sie fügte hinzu: „Das war, bevor ich gerettet wurde. Der Blues ist gut, aber ich singe ihn nicht. Erinnere dich, was ich über das Zuhören von Bessie und das Nachahmen von ihr gesagt habe, als ich ein kleines Mädchen war: Denk einfach daran, das war, bevor ich gerettet wurde.“

„Ich habe die Platte immer und immer wieder gespielt und Bessies Stimme klang so voll und rund. Und ich ließ meinen Mund das Gleiche machen. Und bevor man sich versah, standen alle Leute vor der Tür und hörten zu.

Ich wusste damals nicht, was das war. Ich weiß nur, dass es mich gepackt hat. Es gab mir das gleiche Gefühl wie wenn ich die Männer draußen bei der Arbeit singen hörte, als sie die Gleisbinder für die Eisenbahn verlegten. Ich mochte die Art, wie Bessie ihre Töne formte.“
Was war das Besondere an Bessie? Mahalia blinzelte nachdenklich und sagte: „Wenn man ein Lied von Bessie hört, passt es fast in deine eigene Welt. Du hast einen unruhigen Geist, das spürst du in ihr. Sie ist eine unterdrückte Frau, eine unruhige Frau. Sie versucht, sich von etwas zu befreien. Es ist wie eine Predigt, auch wenn es der Blues ist. Mehr als Worte, man spürt ein unruhiges Herz.

Als ich ein kleines Mädchen war, hatte ich das Gefühl, sie hatte Probleme wie ich. Deshalb war es so ein Erfolg für die Menschen im Süden, weil sie etwas ausdrückte, was sie nicht in Worte fassen konnten.

Alles, was man hören konnte, war Bessie. Die Häuser waren dünn; die Phonographen waren laut. Man konnte sie über mehrere Häuser hinweg hören.“

Bevor sie gerettet wurde, kam ihr die Idee, Blues zu singen? Mahalia lachte. „Die Leute meines Vaters waren Theaterleute“, sagte sie. „Sie arbeiteten mit Ma Rainey und Bessie und den anderen großen Blues-Sängerinnen. Sie wollten, dass ich mit ihnen reise. Aber die Leute meiner Mutter waren sehr religiös. Sie verboten es ihr. Auch meine Großmutter war sehr religiös. Sie sagten ihr, ich könnte damals nicht so viel Geld verdienen. Aber sie sagte nein. Und sie wollte ein Restaurant haben. Es ist leicht, unabhängig zu sein, wenn man Geld hat. Aber unabhängig zu sein, wenn man keinen Cent hat, das ist die Prüfung des Herrn. Klar, irgendjemand kommt immer auf mich zu und sagt mir, wenn ich den Blues singen würde, würden sie alles Geld der Welt für mich haben. Oder wenn ich in einem Nachtclub singen würde, könnte ich meinen Preis selbst bestimmen. Sie servieren keine Getränke, während ich singe, und all diesen Unsinn.

Sie verstehen es einfach nicht. Ich versuche es zu erklären. Ich will ihre Gefühle nicht verletzen: Sie meinen es nicht böse. Aber es würde sich einfach nicht richtig anfühlen, wenn ich solche Musik singe. Schließlich bin ich gerettet. Der liebe Gott hat auf so viele Arten geholfen, und ich kann ihn nicht enttäuschen. Ich wurde verschont. Erinnert ihr euch?“
Vor einigen Jahren lag Mahalia, krank und abgemagert, in einem Bett im Billings Memorial Hospital in Chicago. Es schien sich um eine äußerst kritische Erkrankung zu handeln, die ihre Brust und damit die Kraft ihrer Stimme beeinträchtigte. Dass sie durchkam und jetzt singt – mit derselben Kraft wie eh und je – schreibt sie „Gottes erstaunlicher Gnade“ zu.

Hat sie eine Vorstellung davon, in wie vielen Kirchen sie schon aufgetreten ist? „Hunderte, schätze ich“, sagte sie. „Ich kann sie nicht zählen. Von kleinen Ladenkirchen bis zu den großen. Oh ja, ich habe überall gesungen, wo mich Leute gebeten haben, zu singen. Ich muss Leute haben, denen ich vorsingen kann. Vor mir. Ich muss ihre Gesichter sehen. Ihre Reaktion. Oh ja, selbst wenn ich meine Augen schließe, sehe ich sie. Ich kann nicht erklären, warum ich meine Augen schließe, wenn ich ein gefühlvolles Lied singe. Ich nehme an, es ist, weil ich nicht alles auf einmal verlieren will, was in mir ist.“

Das Gefühl. Blind Frank hatte dieses Gefühl. Er war einer der ersten Sänger von Spirituals, die sie wiederbelebten. „Er kam immer in die Kirchen in New Orleans und spielte seine Gitarre. An Orten, an denen sich die Holiness-Leute versammelten, die ‘Sanctifiée’! Leute. Sie sangen so, wie es mir gefiel, mit freiem Ausdruck. Da hat der Jazz meiner Meinung nach seinen Beat her. Von den Holiness-Leuten. Lange vor Buddy Bolden und Bunk Johnson klatschten sie in die Hände und schlugen auf ihre Tam-Tams und bliesen ihre Hörner.“ Zum Stand des spirituellen Gesangs heute, sagte sie: „Sie können nicht genau so singen, wie sie in den Tagen der Sklaverei gesungen wurden, weil die Schwarzen heute ein neues Hoffnungsgefühl haben. Sie müssen nicht mehr wie die Sklaven oder die Juden in Ägypten singen. Oh ja, wir haben immer noch Probleme. Viele Lasten. Deshalb muss es immer noch aus dem Herzen gesungen werden. Nicht wie einige von diesen Quartetten, die man aus den Jukeboxen hört. Diese Musik, diese Musik, die die Hoffnung der Menschheit ist. Ich bin es so leid, diese Sängern, die alles vermasseln. Sie kümmern sich nicht um Religion oder den Herrn, sie nehmen seinen Namen umsonst.

Sie nehmen uns unsere großartige Musik, nehmen die Flagge des Landes und treten darauf. Diese Lieder waren die Hoffnung und Erlösung unseres Volkes. Ich werde wütend.“
Über Jazzmusiker, die Spirituals spielen, sagte sie: „Wenn sie für ihren eigenen Komfort spielen, für ihre wahren Gefühle, dann ist alles in Ordnung. Aber wenn sie tricksen, sind sie nicht besser als diese effekthaschenden Jukebox-Sänger.“

Mahalia stand auf und ahmte einen blutleeren Sopran nach, der für einen Moment eine wild-komische Interpretation war. Aber dann wurde sie wieder ernst und kam auf klassische Musik zu sprechen: „Wenn es darum geht, ein Oratorium zu singen, ist das etwas ganz anderes. Wie der Hallelujah-Chor aus dem Messias. Aber dafür muss man die richtigen Stimmen haben, gute, kräftige junge Stimmen. Unsere älteren Leute haben in den Kirchen, als ich zum ersten Mal nach Chicago kam, Oratorien gesungen. Sie schienen unbehaglich. Ich weiß, dass sie sich viel wohler mit Spirituals oder Gospels oder einfach nur Hymnen fühlten. Sie wirkten so steif, nicht frei.

Egal, welche Lieder die Leute singen, es muss ihnen natürlich kommen. Sie sollten nicht einfach versuchen, etwas zu singen, nur weil sie das Gefühl haben, dass es das Richtige ist. Sonst geht der echte Mensch verloren. Er ist weit von seinen Wurzeln entfernt.“
Eine Pause. Irgendwelche Gedanken zum modernen Jazz? „Ich höre lieber den alten Stil, weil ich daran gewöhnt bin“, antwortete sie. „Ich weiß nicht, in welche Richtung der Jazz heute geht. Vielleicht liege ich falsch, aber ich finde, sie haben sich zu weit von den Wurzeln entfernt.

Als ich klein war und sie Jazz spielten, sprachen die Häuser einfach, sprachen die Musik. Einige der progressiven Jazzklänge klingen für mich wie verlorene kleine Kinder, die nicht wissen, wo auf der Straße sie sind oder was sie tun oder warum sie es tun. Vielleicht strecken sie sich nach etwas Gutem aus, aber ich verstehe es einfach nicht.
Heute bezeichnen so viele Leute Gospelsongs als ‘Jazz’. Sie wissen es nicht, sie haben einfach nicht die Ahnung. Genauso wie die Spirituals aus der Zeit der Sklaverei kamen, kam der Gospel-Song aus der Befreiung.

Die Jubiläumslieder, die nach dem Bürgerkrieg entstanden sind, haben sich zu dem entwickelt, was wir heute als Gospelsongs bezeichnen. ‘Nobody Knows the Trouble I've Seen’ oder ‘Swing Low Sweet Chariot’. Das sind Spirituals. ‘What a Friend I Have in Jesus’ oder ‘I'm So Glad Jesus Lifted Me’. Das sind Gospelsongs.“

Das Funkeln erschien wieder. „Sie kennen den Fisk-Universitätschor“, sagte sie. „Die haben viele dieser Lieder populär gemacht. Sie haben den Rhythmus, den die Holiness-Leute ihnen gegeben hat, herausgenommen und weiterentwickelt. Sie haben sie konzertfähig gemacht und verschönert. Nicht viel Gefühl, aber, oh, es klang so süß!

‘Take Hold My Hand’ (ein Stück von Thomas A. Dorsey, Amerikas produktivstem Autor von Gospelsongs, früher als Georgia Tom bekannt, der oft Ma Rainey begleitet hatte). Er schrieb dies aus seiner Not und seinem Leiden heraus. Er war krank, seine Kinder waren krank; er hatte das Gefühl, alles sei vorbei. Man kann es so traurig singen wie Bessie. Dann höre ich ein Mädchen es singen und sie klingt wie Lily Pons. Ich sagte zu Mr. Dorsey, wie opernhaft sie klingt. Meine Güte, das ist hübsch, ich wünschte, ich könnte so opernhaft sein.“
Es kam zu einer Veränderung im Tempo und Ton der Unterhaltung, die – wie ihre Lieder – manchmal sanft und tief bewegend und zu anderen Zeiten erdig und überschwänglich war. Sie gab zufällige Beobachtungen von Menschen, Orten und Dingen, Verlorenem und Gewonnenem.

Billie Holiday: „Ich habe sie nie gekannt, nie getroffen, nie erfahren, was sie dazu gebracht hat, das zu tun, was sie getan hat. Aber als ich sie letztes Jahr in der CBS-Show „The Sound of Jazz“ sah – du weißt du, dass Lively Arts seriös ist? – habe ich diesen Schrei von ihr aufgefangen. Ich weiß, jeder, der diese Sendung gesehen hat, hat etwas von ihr mitbekommen. Sie sah aus, als wusste sie, was Schwierigkeiten sind. Sie klang auch so.“

Miss Jackson hat eine starke Verbindung zu Europa, wo sie lange vor den Weißen in Amerika geschätzt und akzeptiert wurde. Warum haben die Europäer sie scheinbar so leicht und schnell zu schätzen gewusst? „Menschen sind Menschen auf der ganzen Welt“, sagte sie, „und jeder kann Leiden, wenn man ein Spiritual singt. Wir alle tragen verschiedene Arten von Lasten, und jeder interpretiert das Spiritual auf seine eigene Weise. Es geht um mehr als nur die Worte. Es ist das Gefühl. Es bleibt noch lange nach dem Ende des Liedes nachwirken.“
Was wird morgen sein? „Ich hoffe, dass ich eines Tages Menschen beibringen kann, Lieder mit dem tiefen Gefühl zu singen, das sie einst hatten“, sagte sie. „Wir sollten unsere Wurzeln, unsere Geschichte nicht vergessen.

Manchmal höre ich, wie Musik gesungen werden soll; es gibt bestimmte Töne, die ich treffen möchte. Ich gehe zu meiner Pianistin, Mildred Falls. Wir schreiben es auf. Auf diese Weise kann ich die Stimme in mir festhalten. Oh, man sollte natürlich lernen. Aber sie sollten auch auf das hören, was in ihnen ist. Du musst zuerst für dich selbst singen. Wenn du diesen Frieden in dir selbst gefunden hast, dann kannst du zu den anderen. Wenn ich sonst nichts tue, hoffe ich, den Menschen das beizubringen. Jeder muss seinen eigenen Weg finden.“
Mahalia Jackson hat ihren Weg gefunden. Sie fand ihn lange bevor „Move on up a Little Higher“ eine Million Mal verkauft wurde. Mitte der 40er Jahre. Widrigkeiten und Umwege waren vorhanden. Aber Mahalia hat immer ihren eigenen Weg auf die Hauptstraße gefunden. Sie wird sich nie verirren.

Autor, Kritiker, Schauspieler, Philosoph, Studs Terkel ist ebenso Teil von Chicago wie der Marchandise Mart. Er leitete zwei Sendungen beim FM-Sender WFMT in dieser Stadt, spielt in verschiedenen lokalen Theaterproduktionen mit und ist dabei, ein Drehbuch fertigzustellen. Er war Kritiker für die Chicago Sun-Times, hat für Radio und Fernsehen gearbeitet und ist ein scharfsinniger Beobachter der Jazz- und Folkmusik. Sein Buch „Giants of Jazz“ wurde 1957 bei Thomas J. Crowell veröffentlicht.

Obwohl der Jazzgesang eng mit dem instrumentalen Chor verbunden ist, ist er auch mit dem Lied verbunden und oft mit dem Problem, das durch den Text entsteht. Louis Prima, mit Keely Smith als sein Gegenpart (Capitol), löst dieses Problem wie Louis Armstrong und Fats Waller in den 1920er Jahren, indem er einen Ball einsetzte. Viele Sängerinnen – darunter Sängerinnen wie Mildred Bailey, Billie Holiday und Lee Wiley, die Stile prägten – ließen die Texte unverändert, fügten aber ihnen eine Schönheit hinzu, die in den Worten selbst nicht erkennbar ist.

Mit Ausnahme der Choräle, die nur wenige mit Geschick und Diskretion meisterten, musste der Sänger sich dem Text stellen. (Die besten Scat-Refrains stammen von Armstrongs in The Louis Armstrong Story auf Columbia; Ella Fitzgeralds in Lullabies of Birdland auf Decca 8199 und Sarah Vaughans amüsante Mond-Sonde in In the Land of Hi-Fi, EmArcy 36058.)
Der Text ist für den Jazzsänger von vorrangiger Bedeutung, aber nicht mehr als der Einsatz der Stimme selbst, einem Blasinstrument mit einem membranösen Rohrblatt.

Es ist nicht allzu schwer, die Verwandtschaft zwischen Instrument und Stimme in den Werken von Sängern wie Armstrong, Jack Teagarden und – für diejenigen, die das Solopotenzial von Tailgate schätzen – Turk Murphy zu erkennen. Aber die Mehrheit der Sängerinnen spielen keine Instrumente oder zumindest nicht, um davon zu leben. Sie singen für ihr Abendessen und für ihre Nerzmäntel und, ja, für ihre vergoldeten Schallplatten – man trifft nur wenige, die kein privates oder öffentliches Verlangen nach der vergoldeten Plakette und der Beute, die damit einhergeht, haben.

Das ist auch nicht als Kritik gemeint; populäre Musik ist etwas, das man genießen sollte, wie sehr man sie auch verachten mag, und es gibt keine erkennbare Grenze zwischen Jazz und populärer Musik, was nicht überraschend ist. Es ist wahr, dass einige Jazzfans die Musikalität in der Popmusik – wie beispielsweise im Gesang von Margaret Whiting – verachten. Aber das ist ihr Pech. Es gibt viel mehr Jazzsängerinnen als männliche, eine Situation, die im populären Gesang zu finden ist. Der Grund dafür liegt auf der Hand. Es gibt einfach wenig Spielraum für Mädchen in der Instrumentalmusik, im Gegensatz zu Jugendorchestern in allen Musikbereichen, die beide Geschlechter aufnehmen – aber so ist die Partitur und wie es seit Jahrzehnten im Jazz ist.

In der Pop-, Nachtclub-, Fernseh- und Radiowelt könnte der beste Freund eines Mädchens ein Maßband sein, aber im Jazz, mit gewissenhaften Musikern und nörgelnden Kritikern, muss sie eine Stimme haben. Nicht unbedingt eine mit birnenförmigen Lippen, aber auf jeden Fall eine mit einem Gespür für Phrasierung und Rhythmus. Das braucht man für den Jazzgesang.
Bei Stücken wie „Interlude” und „Four” (Attila O'Dav Sings the Winners, Verve MGV-8283) zeigt einer der kompetentesten Vertreter dieser Kunst, dass die Essenz des Stils durch das eigene Spiel auf dem Instrument bestimmt wird. Es ist verständlich, dass Miss O'Day's Kontrolle mit der eines Meisters beim Spielen eines Horns verglichen wird. Wie die Pioniere dessen, was noch als moderner Jazz bezeichnet wird, hat sie schon vor langer Zeit entdeckt, dass Ton tatsächlich die vierte Dimension ist. Und sie lässt sie herum, als wäre sie mit einer eingebauten Zeitmaschine, die auf Minisekunden heruntergefahren ist.

Der Einfluss von Bessie Smith, der vom Minstrel-System geformte Schützling von Ma Rainey, reicht von den 1920er Jahren bis heute, dank Columbias The Bessie Smith Story (CL 855-858). Sie sang im Blues-Stil, und weil sie mit den Jazzinstrumenten sang, erinnerte ihre Phrasierung von der Dynamik, Intonation und Betonung.

Ebenso war ihr Ansatz für einen Liedtext und deren Interpretation von etwas der Talk-Preach-Sing-Gesangstechnik von Blues- und Minstrel-Songs. Unendlich subtil im Einsatz von Tonhöhenverschiebungen und rhythmischen Verschiebungen war sie unnachahmlich, doch die Integrität ihrer Vorbild könnte als Inspiration für alle dienen. Sie hatte einen unschätzbaren Einfluss auf den Jazz und den Jazzgesang, sogar für die Kleinen, die Balladen singen, und die jungen Neo-Boppisten, die musikalisch weniger raffiniert sind, die die Melodie bedrängen wie Kinder, die versuchen, weiße Noten aus schwarzen Tasten herauszuholen. Etwas von der Natur des Vokalstils vor Armstrong kann man hören, wenn man Jell-Roll Morton auf der Riverside Library of Congress-Reihe hört, insbesondere den Bänden VIII (9008) und XI (9011), die sich teilweise mit Tony Jackson und Buddy Bolden befassen.

Jackson, Komponist von „Pretty Baby“, repräsentiert den Einfluss des Ragtime und des Sport-Haus-Einflusses, Bolden den „geschrienen“ Hokum und Blues. Aus diesem Hintergrund – mit Gesang, der auf interessante Weise mit seinen pianistischen Vorstellungen harmoniert – spiegelt sich Mortons New Orleans Memories (Commodore FL-30000) wider. Die Entwicklung des Jazzgesangs könnte nicht besser illustriert werden als in The Louis Armstrong Story (Columbia CL 851-854). Louis’ Gesangsstil begann sich etwa zur gleichen Zeit wie seine instrumentale Spielweise zu entwickeln.